Poul Ruders

Als professioneller Organist, der seine Kirchenämter in Kopenhagen aufgab, um in den USA und in England sein Glück als „selftought composer“ zu versuchen, fühlte sich Ruders von vornherein frei von ästhetischen Gruppenzwängen und bewahrte sich ein unverkrampftes Verhältnis zur Tradition. Gern bedient er sich heterogener Fundstücke aus der Musikgeschichte, um sie programmatischen oder poetischen Ideen nutzbar zu machen. Im Kopfsatz seiner 1. Symphonie (1989) – ihr Untertitel „Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt“ entstammt „Klärchens Liebeslied“ aus Goethes Trauerspiel „Egmont“ (Szene III/2) – lässt er den Eingangschor und das heuchlerische Rezitativ des Herodes aus Bachs Weihnachtsoratorium (6. Teil, Nr. 55) anklingen, bevor die Piccoloflöte das vorreformatorische Weihnachtslied „Joseph, lieber Joseph mein“ zitiert. Stimmung, Charakter und Satzdichte wechseln bei Ruders häufig registerartig. Doch treibt er die Kontrastdramaturgie nicht immer so ins Extrem wie in den vier Sätzen dieser 1. Symphonie.

Nach rückwärtsgewandten Anfängen empfing Ruders zu Beginn der 1980er-Jahre in den USA neue schöpferische Impulse. Minimalistisch gerasterte Rhythmen, überbordendes orchestrales Farbenspiel und krass wechselndes Helldunkel spiegeln in Manhattan Abstraction. Symphonic Skyline für ­Orchester (1982) Fassaden-Geometrie, Getriebe und Gelichter der amerikanischen Metropole. Lichteindrücke prägen auch die symphonischen Dichtungen Solar Trilogy, deren Instrumentations- und Illustrationskunst an Richard Strauss erinnert: Gong (1992), Zenith (1992/93) und Corona (1995).

Das Ensemblestück Corpus cum figuris (1984/85), dessen Titel auf den Tonsetzer Adrian Leverkühn aus Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“ anspielt, verweist auf eine weitere Inspirationsquelle: Dichtung und Literatur. Die ersten drei Sätze des „symphonischen Dramas“ Listening Earth (2001), ein Auftragswerk der Berliner Philharmoniker, beziehen sich auf eine Ode des englischen Barockpoeten Joseph Addison an die Schöpfung des Universums. Unter dem Eindruck des 11. September 2001 fand Ruders für den Finalsatz einen kontrastierenden Assoziationshintergrund: das Gedicht „September 1, 1939“ von Wystan Hugh Auden.

„Die dramatische, bildschaffende Musik lag ihm allzeit im Sinn“, schrieb Anders Beyer 2000 zur Uraufführung der Oper Tjenerindens fortælling [Der Bericht der Dienerin] (nach Margaret Atwood, 1997/98) in Kopenhagen. Wenn sich die entrechtete Dienerin Tilfred an ihr Leben vor der Revolution erinnert, zitiert Ruders in einer Art filmischer Rückblende musikalische Archetypen aus der Zeit davor (z.B. die Anfangstakte aus dem Lied „Bist du bei mir“ von J.S. Bach). In der Oper Proces Kafka [Kafkas Prozess] (2001/03) – „ein komischer Albtraum“ (ursprünglicher Untertitel) aus Kafkas Romanfragment und Szenen aus seiner brieflich ausgespielten Dreiecksbeziehung zu Felice Bauer und ihrer Freundin Grete Bloch – illustrieren jiddischer Psalmengesang und Klezmer-Klänge Kafkas Verlöbnis mit Felice. Dieser entflieht er mit dem Schreckensruf: „Officiel forlovelse! Jeg var en nar!“ [Offizielle Verlobung! Ich war ein Narr!].

„Mein Interesse richtet sich auf Form, Ausdruck und Instrumentation. Ob das modern ist oder nicht, ist mir vollkommen gleichgültig: Stilprobleme interessieren mich nicht, solange ich nur nicht reproduziere“ (Ruders, zit. n. Beyer 2005, 31; alle Übers. von Lutz Lesle). Als praxisorientierter Kirchenmusiker zeigte Ruders von Anfang an wenig Neigung, sich an kunsttheoretischen Erörterungen und ästhetischen Richtungskämpfen zu beteiligen. Diesen „anti-intellektuellen Zug“ seines Studienfreunds kommentiert der zwei Jahre ältere Komponist Karl Aage Rasmussen: „Ruders drückt sich aus; er komponiert keine Reaktionen“ (Rasmussen 1991, 79). Er „will kommunizieren, will unterhalten, bereichern und verstören“, umreißt Peder Kaj Pedersen 2003 die Wirkungsabsicht des Komponisten, den er in Gads Musikleksikon mit dem Satz zitiert: „Das Publikum herauszufordern, ist weniger herablassend, als so zu tun, als existiere es gar nicht.“ – „Ruders will Eindruck hervorrufen“, notiert der dänische Musikpublizist Anders Beyer; „er will den Hörer … ins Labyrinth der Seele entführen.“ Um seine Phantasie lenken zu können, sei „ein Moment musikalischer Wiedererkennbarkeit“ vonnöten. Daher knüpfe Ruders „technisch, formal und harmonisch an klassische Musik an“, die den „Referenzrahmen“ seines Frühwerks bilde. Ruders' Musik der frühen Jahre stelle die ganze Zeit die Frage: „Wozu können wir die Tradition gebrauchen?“ (Beyer 2005, 31).
Von Karl Aage Rasmussen lernte Ruders, „sich auf andere Musik zu beziehen und sie sogar in seine eigenen Kompositionen einzulassen“ (Steensen 2002, 9). Beeindruckt von Rasmussens Montagetechnik in dessen „Symphonie classique“ (1969) oder in „Genklang“ [Widerhall] (1972) begann Ruders um 1970, „Musik über Musik“ zu komponieren. Deutlicher noch als bei Rasmussen verraten bereits die Titel der Werke ihre Inspirationsquellen. So spielt Ruders' Dante-Sonate (1. Klaviersonate, 1970) unverhohlen auf Franz Liszt an. Ihr mosaikartiger Kopfsatz ist eine Art Meditation über Liszts „Fantasia quasi Sonata“ „Après une Lecture du Dante“ aus dem 2. Band der „Années de Pèlerinage“. Der II. Satz hingegen erinnert in seiner gravitätischen Gangart an eine barocke Sarabande. Rasmussen erkennt in dieser Sonate Spuren der „Zitat- und Assoziationstechnik von Ib Nørholm“, die Ruders „aggressiven Rhythmen und insistierenden Wiederholungen aussetzt“ (K.A. Rasmussen 1991, 80).
In den Middelaldervariationer [Mittelaltervariationen] für Kammerensemble (1974) und im 3. Streichquartett Motet (1979) greift Ruders auf Satzmodelle des späten Mittelalters und der Renaissance zurück (in den Variationen u.a. auf Themen aus der „Messe de Nostre Dame“ von Machaut sowie der „Missa Caput“ und der Chanson „Vergine bella“ von Dufay, im Streichquartett auf Organa und Motetten des 12. und 13. Jahrhunderts). Im Capriccio pian' e forte für Orchester (1978) spielt er auf die gleichnamige Sonate von Giovanni Gabrieli an, die als eines der frühesten Beispiele ausdrücklich bezeichneter Kontrastdynamik gilt. Ruders spricht von einem „orchestralen Fresko musikalischer Eindrücke – nicht im, aber um den frühbarocken italienischen Stil. Da gibt es keine direkten Zitate, sondern im Gegenteil eine Art ‚re-writing‘ venezianischen Pomps und venezianischer Größe, mit kraftvollen dynamischen Kontrasten, die schon der Titel nahelegt“ (zit.n. P.E. Rasmussen 2007, 50). Das in England bekannt gewordene Orchesterstück Concerto in Pieces (1994/95) trägt den eindeutigen Untertitel „Purcell-Variations“. In den beiden Zyklen Cembal d'amore für Klavier und Cembalo (1986; 2007) huldigt Ruders der Satzfolge und den Tanzcharakteren der barocken Suite.
Das erste Werk, welches Ruders in das Verzeichnis seiner Kompositionen aufnahm, komponierte der 17jährige unter dem Eindruck der Klagemusik „Threnos – Den Opfern von Hiroshima“ (1961) von Krzysztof Penderecki: In den Tre breve fra den ukendte soldat [Drei Briefe vom unbekannten Soldaten] für Klavier (1967) vermeint Steen Christian Steensen bereits „den suggestiven Zugriff auf die Aufmerksamkeit des Hörers“ zu erkennen, der Ruders' späteres Schaffen kennzeichne (Steensen 2002, 8).
Rückblickend zeigt sich Ruders vornehmlich als Komponist von Orchesterwerken, wobei zahlreiche Titel auf bildhafte Vorstellungen oder poetische Ideen verweisen, die ihn beim Komponieren leiteten. „Oft sind es außermusikalische Stimuli wie z.B. Gedichte, die Natur, Malerei usw., die mich als Komponisten inspirieren“, schreibt Ruders im Vorwort zur Partitur seines „symphonischen Dramas“ Listening Earth (2001). Anders Beyer nennt Ruders' Musik „dramatisch, bildschaffend“ (Beyer 2005, 31); Per Erland Rasmussen (2007, passim) spricht von „acoustical canvases“ [akustischen Leinwänden]. Sein unter dem Eindruck eines New York-Aufenthalts entstandenes Orchesterwerk Manhattan Abstraction – a Symphonic Skyline (1982) kennzeichnet Ruders als „abstraktes Porträt einer Stadt, eine Symphonie der Avenuen und Straßen, eine symphonische Vision oder sogar eine symphonische Skulptur“ (zit. n. Rasmussen 2007, 104). – Das Orchesterstück Nightshade [Nachtschatten] (1987) charakterisiert er als „ein Drama über etwas sowohl Bedrohliches als auch Faszinierendes: Ein kleines Kind steht mitten in der Nacht auf, verlässt das Haus und verschwindet im dunklen Wald. Etwas Unbekanntes und Gefährliches ruft“ (ebd., 186). – Tundra (1990) ist eine Huldigung an Jean Sibelius zu dessen 125. Geburtstag. „Die dunklen und frostigen Harmonien erwecken etwas von der besonderen nordischen Atmosphäre von Sibelius' 4. Symphonie (zumal ihres I. und III. Satzes)“, bemerkt Per Erland Rasmussen, wobei er auch auf das Hornthema aus Sibelius' 5. Symphonie aufmerksam macht, das Ruders in der Werkmitte mehrmals anklingen lässt (ebd., 244).
Als Solar Trilogy [Sonnen-Trilogie] I–III bezeichnete Ruders (zit. n. Johnson 2005) drei symphonische Dichtungen „über unseren nächsten Stern und die primäre Quelle des Lebens auf der Erde: die Sonne“: Gong (1992), Zenith (1992/93) und Corona (1995). Gong sei „Ruders im Naturzustand“, kommentiert Johnson die Trilogie, Zenith hingegen bringe „die humane Seite des Wunders“ ins Spiel. Wenn der Klang zu Beginn von Zenith – die Blechbläser erheben sich aus vernebelten Akkorden der Streicher – an die „Alpensymphonie“ von Strauss erinnere, dann freue sich Ruders, diesen Vergleich herausgefordert zu haben (Johnson 2005, 24). Vorausgegangen waren drei Instrumentalkonzerte, die Ruders als Drama Trilogy zusammenfasste: Dramaphonia für Klavier und Orchester (1987), Monodrama für Schlagzeug und Orchester (1988) und Polydrama für Violoncello und Orchester (1988).
Auf poetische Ideen beziehungsweise literarische Inspirationsquellen lassen auch die Titel anderer Orchester- und Ensemblestücke schließen: Corpus cum figuris für Kammerensemble (1984/85), Fairytale für Orchester (1999) und Listening Earth für Orchester (2001). Der Titel Corpus cum figuris spielt auf das fiktive Oratorium „Apocalipsis cum figuris“ an, Hauptwerk des Tonsetzers Adrian Leverkühn aus Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“. Da das Ensemble InterContemporain das Stück 1984 bestellte, könnte George Orwells letzter Roman „Nineteen Eighty-Four“ den apokalyptischen Charakter des Werks mitbestimmt haben. „Bilder der Apokalypse, einer Katastrophe in kaum vorstellbarem Ausmaß“ haben Ruders immer wieder beschäftigt (Johnson 2005, 21): von den frühen Pestilence Songs für Sopran, Gitarre und Salonklavier (Thomas Nash, 1975) über das Orchesterstück Saaledes saae Johannes [So sah Johannes] (1983/84; rev. 1986), das um die „letzte Katastrophe“ der Johannes-Offenbarung kreist, bis zur Oper Tjenerindens fortælling [Der Bericht der Magd] (1996/98) nach dem Zukunftsroman „The Handmaid's Tale“ von Margaret Atwood, der menschenverachtende Zustände im post-amerikanischen Gottesstaat Gilead beschreibt. Die klangliche Bildwelt des Orchesterstücks Fairytale (1999) hingegen ist bezogen auf ein Märchen des dänischen Nationaldichters Hans Christian Andersen, dem „weniger bekannten Märchen ‚Der Wind erzählt von Waldemar Daae und seinen Töchtern‘, eine Parabel um den ewigen Sieg des Todes über menschliche Eitelkeit und Gier“ (Ruders an den Verf., 19. April 2007).
Bestärkt durch Aufführungserfolge in England, die ihm einen Auftrag des Londoner Symphonieorchesters der BBC eintrugen, fasste Ruders als 40jähriger erstmals Mut, ein mehrsätziges Orchesterwerk in Angriff zu nehmen, das er Symphonie zu nennen wagte. Die 1. Symphonie „Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt“ (1989) ist „eine Art symphonische Dichtung in vier Sätzen“ mit vier- bis sechsfachem Holz und Blech, fünf Pauken und vier Schlagzeuggruppen, Harfe, Klavier, Digitalklavier und Synthesizer. Der Goethes Trauerspiel „Egmont“ (Szene III/2) entlehnte Untertitel benennt die in „Klärchens Liebeslied“ ausgedrückten extremen Stimmungspole und -schwankungen.
Mit vollem Orchester ist der Kopfsatz auf den Eingangsjubel des Weihnachtsoratoriums von Johann Sebastian Bach bezogen. Die Streicherkaskaden und fanfarenartigen Bläsersequenzen des Eingangschors „Jauchzet, frohlocket“ bilden die motivische Assoziationsquelle der ersten 55 Takte, bevor Sopransaxophon, Fagott, Trompete und Vibraphon (bei Ziffer 9) das Rezitativ „Da berief Herodes die Weisen heimlich“ aus dem 6. Teil des Weihnachtsoratoriums zitieren, während die übrigen Holzbläser den bethlehemitischen Kindermord in Seufzerfiguren beklagen. Gegen Ende des Satzes – nach einer choralartigen, mit triste bezeichneten Bläser-Episode (Zi. 21–25) – intoniert die Piccoloflöte das vorreformatorische Wiegenlied „Joseph, lieber Joseph mein“ (Innocente, Zi. 26–29), grundiert von tief liegenden, lang ausgehaltenen Dreiklangsfolgen. „Die Weihnachtsfreude wird bedroht durch den Verlust der Unschuld“, deutet Anthony Burton den Verlauf des Symphoniesatzes in einer Programmnotiz, die der Komponist als Vorwort in der Partitur abdrucken ließ: „Und obwohl es im Verlauf des Satzes versucht wird – in einer Walzer-Episode und dann in einer albtraumartigen Quasi-Reprise – vermag sich der Jubel des Beginns nicht wieder einzustellen.“
Während der Kopfsatz den zentralen Konflikt des Werks mittels harscher Kontraste in Szene setzt (Presto jubilante – Dolce e sognante – Tumultuoso – Triste – Furioso fantastico – Disperato), ruht der II. Satz ausschließlich auf den beiden Akkorden, die schon das weihnachtliche Wiegenlied im I. Satz begleiteten: b-Moll und Des-Dur. Beide Klänge alternieren und blenden ineinander über, ohne jegliche motivische Einsprengsel. „Als ich diesen Satz komponierte, hatte ich zwei Formulierungen von Milan Kundera im Sinn: ‚die Wüste der Zeit / der Horror der Dauer‘ und ‚die Wüste der Zeit trat hervor in der nahenden Finsternis so fürchterlich und bedrückend wie die Ewigkeit‘“ (zit.n. P. E. Rasmussen 2007, 215).
Ein kurzes Scherzo – eine schrittweise ansteigende Hornmelodie, umspielt von quirligen Bläserfiguren – leitet über in ein bewegungsarmes Finale, das Ruders Masquera funerale [Totenmaske] überschreibt. Es ruht in einem einzigen, weitgefächerten Akkord, der allmählich ausdünnt, während sich das vom Scherzo übernommene Tempo nach und nach verlangsamt. Als einziges Lebenszeichen in dieser „nature morte“ zitiert das Klavier am Ende noch einmal wie von fern die Anfangstöne des Weihnachtslieds „Joseph, lieber Joseph mein“.
Die Seufzermotive der Flöten, Klarinetten und Violoncelli in der Martiale sognante-Episode des Kopfsatzes der 1. Symphonie (Zi. 16–18) und die Aufwärts- und Abwärtsbewegungen der Jubilante-Themen in der Coda desselben Satzes (Furioso fantastico) regelte Ruders nach einem Permutationsprinzip, das er Ende der 1970er-Jahre aus der englischen Tradition des „change ringing“ abgeleitet hatte, um es im folgenden Jahrzehnt mit steigender Perfektion anzuwenden, bevor er sich davon abkehrte. Grundprinzip dieses „Wechselläutens“, das Ruders zuerst durch den Kriminalroman „The Nine Tailors“ (1934; dt.: Glocken in der Neujahrsnacht, 1946) von Dorothy L. Sayers kennenlernte, ist, dass drei bis zwölf gestimmte Glocken bei jedem Durchlauf („round“) die Reihenfolge wechseln, in der sie geläutet werden. Jede Reihe der „Läute-Tabelle“ gibt eine geänderte Anschlagsfolge vor. Die Zahl möglicher Variationen vervielfacht sich mit der Anzahl der Glocken. Ein „change ringing“ mit nur drei Glocken hätte sich bereits nach fünf Permutationsschritten erschöpft (1 2 3 / 2 1 3 / 2 3 1 / 3 2 1 / 3 1 2 / 1 3 2 / 1 2 3). „Mich faszinierte das systematische Prinzip der ‚change ringing patterns‘ [wechselnden Läutemuster]. Im Prinzip lässt sich jede Zahl von Elementen, sofern es mehr als zwei sind, zu wechselnden Mustern ordnen. Anscheinend werden mindestens fünf Glocken eingesetzt. Ich benutze – oder besser, ich benutzte, denn ich tue es nicht mehr – fünf bis zwölf. Ich verwendete diese Technik lediglich als Werkzeug, um ausgedehnte Passagen zu gewinnen“ (zit.n. P.E. Rasmussen 2007, 41).
Wenn man die „Glocke“ einem „Element“ gleichsetzen würde, wäre das kleinste Element eine einzelne Note. Um nicht in die Nähe der Zwölftontechnik zu geraten, hat Ruders das Prinzip der wechselnden Läutemuster niemals in diesem Sinn verwendet: „Ich benutze das ‚change ringing‘ [Wechselläuten], um motivische Zellen neu zu ordnen, die gänzlich meine Erfindung sind.“ Bei Ruders ist die „Glocke“ also kein Einzelton, sondern ein Motiv, eine Tongruppe, seltener ein Rhythmus oder eine Instrumentalfarbe. Dabei müssen sich nicht alle Stimmen eines Stücks oder Werkabschnitts nach ein und derselben Tabelle richten, alle Permutationsmöglichkeiten nutzen oder überhaupt dem Prinzip des „change ringing“ folgen. In den B-Teilen des Orchesterstücks Capriccio pian' e forte (1978) zum Beispiel, „the first genuine change ringing piece“ (P. E. Rasmussen 2007, 44), unterliegen ihm nur die Bläser. Deren Wechselspiel mit fünf „bells“ – vier Skalenmotiven und einem gebrochenen Dreiklang – entspricht dem Permutations-Schema: 1 2 3 4 5 / 3 1 5 2 4 / 5 3 4 1 2 / 4 5 2 3 1 / 2 4 1 5 3 / 1 2 3 4 5 … (Nbsp. 1).
Während sich Ruders anfangs auf ein „change ringing“ mit fünf Gestalt-Elementen beschränkte, arbeitete er später mit sieben und mehr „bells“: mit sieben und neun im 2. Streichquartett (1979), mit neun und elf im 3. Streichquartett „Motet“ (1979). Im III. Satz des 1. Violinkonzerts (1981) finden sich Schichten aus zwölf, vier, acht und fünf „bells“: Tabelle 1 regelt die Solovioline, Tabelle 2 die Kanonstimme der Violinen, Tabelle 3 das Bratschenthema „Der greise Kopf“ (aus Schuberts „Winterreise“) und Tabelle 4 die „change ringing melody“ der Violinen und Bratschen im dritten Formabschnitt (Zi. 23–31). Als „change ringing work par excellence“ bezeichnet Per Erland Rasmussen das Orchester­stück Manhattan Abstraction (1982), das „auf nicht weniger als neun verschiedenen Tabellen mit sieben, acht, zwölf, fünf und neun ‚Glocken‘ basiert“ (Rasmussen 2007, 44). In Werken aus den 90er-Jahren wie dem Bratschenkonzert (1994), dem 2. Klavierkonzert (1994) und der 2. Symphonie „Symfoni og forvandling“ [Symphonie und Verwandlung] (1995/96), die Ruders mit dem Schlagwort „Minimorphosis“ (aus „minimalism“ und „metamorphosis“) charakterisiert, verwendete er mehr als zwölf „bells“; die 2. Symphonie basiert auf zwei ungewöhnlich komplexen Permutations-Tabellen.
Dass Ruders zumal in The Bells für Sopran und Ensemble (1993) – nach The City in the Sea für Alt und Orchester (1990) und Alone für Sopran und Klarinette (1992) seine dritte Vertonung von Gedichten Edgar Allan Poes – Techniken des „change ringing“ verwendet, ist naheliegend, weil Poe in den vier Abschnitten seines hymnischen Poems vier verschiedene Glockenarten lautmalerisch beschreibt: die silberhellen Schlitten- und goldenen Hochzeitsglocken, die grellen Alarmglocken und die dumpfen, schweren Schläge der Totenglocken.
Wiederum für die englische Violinistin Rebecca Hirsch, die schon sein 1. Violinkonzert (für Violine und Streichorchester mit Harfe und Cembalo, 1981) uraufgeführt hatte, entstand Ruders 2. Violinkonzert (1990/91). Während die drei Sätze des 1. Violinkonzerts ineinander übergehen, sind die vier Sätze des 2. Violinkonzerts, deren Charaktere sich stufenweise von erhabener Ruhe bis zu finaler Ausgelassenheit steigern (Ostinato – Tranquillo – Appassionato – Finale prestissimo), nicht förmlich voneinander getrennt, sondern durch ritornellartige Kadenzen der Solovioline verbunden. Dem Kopfsatz liegt ein Naturerlebnis in Chile zugrunde: „Ein Adler in fantastischem Gleitflug über einem Vulkan – vielleicht das einzige Mal, dass sich ein Naturerlebnis so direkt in einem meiner Werke manifestiert“ (Ruders an den Vf., 5. Jan. 2007). Nur im IV. Satz, Finale prestissimo, unterliegen einzelne Stimmen (vornehmlich die Solo-Violine) Prinzipien des „change ringing“: Jeder der vier Formabschnitte dieses Satzes entwickelt seine eigene „change ringing melody“. Orchesterstimmen, die nicht dem Permutationssystem unterliegen, „picken“ sich einzelne Noten aus ihr heraus („picking notes“, im ersten Abschnitt bis Zi. 8 zum Beispiel jede dritte oder achte Note). Auf diese Weise gewinnt die heterophone Struktur des Prestissimo-Wirbels zugleich eine motorische Kontur.
Zu Listening Earth. A symphonic drama for orchestra (2001) notierte Ruders im Vorwort der Partitur: „Listening Earth ist ein symphonisches Drama, eine vierteilige Komposition in einem Satz, die auf Texten von Joseph Addison (1672–1719) und W.H. Auden (1907–1973) beruht.“ Als Dichter ist Addison – Gelehrter, Politiker, Essayist und Mitarbeiter moralischer Wochenschriften – selbst in England kaum mehr bekannt. Auf der Suche nach Anregungen für ein Orchesterstück für die Berliner Philharmoniker zum Abschlusskonzert der Nordischen Musiktage „Magma 2002“ fand Ruders die zuerst 1712 in der Zeitschrift „Spectator“ erschienene Ode, der er den Titel seiner Komposition entnahm. Die Ode des englischen Barockpoeten – eine Huldigung an das Universum und an das Leben – besteht aus vier Strophen. Am Ende legt der Dichter die ganze Schöpfung in Gottes Hand.
„Dem Gedicht entsprechend hatte ich vier Sätze geplant“, berichtet der Komponist, „als der Terrorangriff auf New York und Washington kam, der uns alle furchtbar erschütterte. Ein glücklicher Ausklang des Stücks war unter diesen Umständen unmöglich. Ich musste die Spur wechseln. Da fand ich ein Gedicht von Wystan Hugh Auden, das den Titel ‚1st September 1939‘ trägt, niedergeschrieben in New York an dem Tag, als Hitler in Polen einfiel und den 2. Weltkrieg auslöste: ein sehr böses und bitteres Gedicht, das in den politischen Zusammenhang des 11. Sept. 2001 passte und krass abstach von den hymnischen Versen des 300 Jahre älteren Dichters“ (ebd.).
Während die ersten drei Abschnitte des Werks den teils schwärmerischen, teils andächtigen Ton der (in der Partitur abgedruckten) Ode von Joseph Addison aufnehmen, schlägt die Musik ungefähr im ‚Goldenen Schnitt‘ in eine von Auden inspirierte unheildrohende Gegenwelt um. Das „symphonische Drama“ beginnt – dem hymnischen Eingangsvers der Ode entsprechend („The spacious firmament on high“) – mit auffliegenden Gesten (Avanti volante), die an Skrjabin erinnern (vgl. Sigfried Schibli: Aleksandr Skrjabin, München 1983, 252). Nach einem traumverlorenen Largo sognante („And nightly to the list'ning earth“) stellen sich die auffliegenden Figurationen des Anfangs più volante wieder ein („Whilst all stars that round her burn“). Ein kleines, lang ausgehaltenes Sekund-Intervall der Klarinetten führt den Charakterwechsel zum abschließenden ­Animato con dolore herbei: eine monoton in sich kreisende, unheildrohende Schluss-Episode im 9/8-Takt, musikalisches Korrelat zu den Versen 6–9 der Eingangsstrophe des Gedichts „1st September 1939“ von Wystan Hugh Auden („Waves of anger and fear / Circulate over the bright / And darkened lands of the earth, / Obsessing our private lives“). Vier Klangschichten überlagern sich hier in vielfacher Wiederholung (Nbsp. 2): erstens unregelmäßige Paukenschläge (die untere, „so tief wie möglich“ gestimmte Pauke auf unbestimmter Tonhöhe), totentanzartig verbunden oder alternierend mit pausendurchbrochenen Trommelwirbeln, Tamtam- und Beckenschlägen; zweitens eine Folge tiefer kleiner Sekunden in ebenmäßigen Vierteln, echoartig zwischen Flöten und Oboen hin- und herwechselnd; ferner „unendlich“ lang ausgezogene Klangfäden der 1. und 2. Violine; schließlich vereinzelte, teils gemeinsame, teils alternierende Klangimpulse der tiefen Holzbläser, Hörner, Trompeten und Posaunen sowie der Violoncelli und Kontrabässe sul ponticello.
Ruders' populärstes Orchesterstück, das Concerto in Pieces. Purcell Variations (1994/95), entstand im Auftrag des BBC Symphony Orchestra in London zum 300. Todestag von Henry Purcell, wobei Ruders um ein Komplementärwerk zu Benjamin Brittens „Young Person's Guide to the Orchestra“ (1946) gebeten wurde, das ebenfalls auf einem Thema von Purcell beruht. Ruders wählte den „Lachchor der Hexen“ aus der Oper „Dido and Aeneas“ (1689) zum Thema einer zehnteiligen Variationenkette, die in kurzen, gelegentlich auch längeren Episoden alle Instrumente eines modernen, mit fünf Pauken, Schlagzeug, Harfe, Klavier / Celesta und Synthesizer groß besetzten Symphonieorchesters einzeln und gruppenweise herausstellt, ohne dass ein lehrhafter Ton aufkommt. Die Variationen gehen fließend ineinander über und folgen einer spannungsvollen Kontrastdramaturgie.
Nach einem höhnenden „Hohoho“ der Hexen im vollen Orchester führt sich das Glockenspiel variierend ein, bevor die Holzbläser im Vivace scherzando das markante Thema aufbrechen. Die 3. Variation Parlando alla breve wird von den Blechbläsern eröffnet, die sich nacheinander vorstellen, um anschließend in einen Dialog miteinander einzutreten. Die 4. Variation Largo recitativo gehört dem Saxophon, das sich quasi improvisando einem melancholischen Blues hingibt. Komisch genug, geht im anschließenden Allegretto capriccioso die Tuba in Führung, während das Hexenthema durch Holzbläser und Streicher geistert. In der 6. Variation Martellato feroce liefern sich Kontrabässe und Klavier von gegenüberliegenden Seiten des Orchesters aus ein Pingpongspiel. Tiefliegende Flötentöne und dunkle Harfenklänge trüben die Stimmung des nachfolgenden Andante lamentoso, das sich am Ende zu einer Art musica coelestis (Vibraphon und Celesta) auflichtet. Gedämpfte Solotrompete und mit dem Bogenholz geschlagene Violoncelli (col legno battuto) erreichen in der 8. Variation Adagio lontano den Purcell-fernsten Punkt des Variationszyklus'. Die 9. Variation Intermezzo bereitet die „Heimkehr“ des Ausgangsthemas vor. Angeführt vom Pizzikato der Violinen, wird es nach und nach von allen Instrumentengruppen aufgenommen, die – unterbrochen von augmentierenden Blechbläsereinwürfen – in einem großen Steigerungszug die Final-Fuge entwickeln (10. Variation). Noch im Jahr seiner Uraufführung erschien das Concerto in Pieces in England unter seinem Originaltitel als Hörbuch für Kinder und Jugendliche (dt.: Das große Arena-Buch der Musik – Hören und Verstehen, Würzburg 1996).

Obwohl die dramatische und bildhafte Schreibart seiner oft von inhaltsästhetischen Vorstellungen geleiteten Orchestermusik ihn für das Operngenre zu prädestinieren schien, ließ sich Ruders nach seinem ersten musiktheatralischen Versuch – der Kammeroper Tycho (über den dänischen Astronomen Tycho Brahe, Libretto: Henrik Bjelke, 1986) – ein volles Jahrzehnt Zeit, bis er ein neues abendfüllendes Bühnenwerk in Angriff nahm. Den äußeren Anstoß hierzu gab Det Kongelige Teater in Kopenhagen mit einem Kompositionsauftrag zum Millennium. Unter dem Eindruck der Herrschaft der Taliban in Afghanistan und des islamistischen Regimes im Iran wählte Ruders, apokalyptischen Themen von jeher zugeneigt, den Zukunftsroman „The Handmade's Tale“ der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood (1985; dt.: Der Report der Magd, 1987) als Grundlage seiner Oper Tjenerindens fortælling [Der Bericht der Dienerin] in einem Prolog, einem Vorspiel, zwei Akten und einem Epilog (Paul Bentley, 1996/98). Dieses erste Auftragswerk der Kopenhagener Oper seit 1968 erlebte am 6. März 2000 einen triumphalen Uraufführungserfolg.
Der Prolog deutet die politische Vorgeschichte des fiktiven Gottesstaats Gilead an, der nach einer Revolution religiöser Fanatiker um 2002 auf dem Territorium der USA entstand. Auf einer Videokonferenz zum Thema „Iran und Gilead – zwei theokratische Staaten zu Beginn des 21. Jahrhunderts“ – berichtet ein Historiker im Jahr 2195 über einen sensationellen Fund: Das heimlich aufgezeichnete Tonband-Tagebuch einer „Dienerin“ enthüllt die Schrecken des Polizeistaats, der alle Gesetze zur Gleichstellung der Frau aufhob. „Sündige“ Frauen in gebärfähigem Alter, die zuvor in wilder Ehe lebten oder geschieden waren, werden nach einer Gehirnwäsche unfruchtbaren Kommandanten-Ehepaaren zugeteilt, um ihnen Kinder zu gebären. Trägt die rituelle Begattungszeremonie keine Früchte, „entsorgt“ man die „Dienerinnen“ in stillgelegten Atomkraftwerken. Der Tonband-Bericht endet mit der Verhaftung der Betroffenen durch die „Augen“, die Geheimpolizei des Gottesstaats. Die Gattin des Kommandanten, eine ehemalige Gospelsängerin, hatte die Affäre der Dienerin Tilfred mit dem Kommandanten bemerkt und angezeigt.
Den inneren Monolog der Tilfred (d.h. „die dem [Kommandanten] Fred Zugehörige“), der ihre Leidensgeschichte dokumentiert, kondensierte der englische Schriftsteller Paul Bentley zu einem Libretto, worin Gegenwart und Erinnerung einander ablösen oder auch parallel laufen. Entsprechend besetzte Ruders ihre Rolle doppelt: Tilfred, die Hauptfigur der Oper, vertritt die Jetztzeit – ihr Double die „Zeit davor“. Ihre Doppelgängerin erscheint immer dann, wenn sich die Dienerin an ihr besseres Leben im vorrevolutionären Amerika erinnert. Kompositorisch bedient sich Ruders in solchen Momenten einer quasi filmischen Rückblendetechnik.
Beispielhaft hierfür ist die 8. Szene des I. Akts. Die Leiterin des Roten Zentrums appelliert an die Dienerin Tilfred, ihr Kind zu vergessen, das ihr die Behörden entrissen. Plötzlich erinnert sie sich an einen Augenblick in ihrem früheren Leben. Sie und ihr Mann spielen mit der Kleinen „Blindekuh“. Als die Tochter sie umarmt, erklingen in Oboe und gedämpfter Trompete die Anfangstakte aus J.S. Bachs Lied „Bist du bei mir“ BWV 508. „In solchen ‚flashbacks‘ benutze ich filmmusikalische Assoziationen“, erläutert der Komponist. „Oper ist für mich Gefühlsmanipulation. Wird Musik heute nicht überwiegend visuell wahrgenommen? Bedingt durch Oper und Film, sehen die meisten Menschen heute Bilder, wenn sie Musik hören. Ich bediene mich ganz schamlos bestimmter kompositorischer Archetypen. Ich verführe mein Publikum, bringe es zum Lachen oder Weinen. Ich denke visuell, wenn ich komponiere – jedenfalls in der Oper.“
Zu diesen Archetypen zählt auch die alte freikirchliche Hymne „Amazing Grace“. Von der Gospelsängerin Serena Joy im Fernsehen gesungen, weckt sie in Tilfred sehnsüchtige Erinnerungen an ihre erste Liebe mit Luke in einem Hotelzimmer (Szene I/3). Die Kluft zwischen ihrem früheren und jetzigen Leben wirkt hier umso krasser, als Gegenwart und Vergangenheit eine Zeitlang szenisch und musikalisch nebeneinander herlaufen. Dabei folgen die harmonischen Verhältnisse der Musik tendenziell dem Schema Gegenwart = atonal, Rückblende = tonal. So rezitiert Tilfred die ihr vom Roten Umerziehungszentrum eingetrichterten Bibelsprüche in C-Dur (Präludium, Szene 1). Ihr einstiges Glück mit Luke scheint erinnerungsselig in As-Dur auf, wiewohl das in D-Dur intonierte Kirchenlied der Serena Joy grell davon absticht. Im Duett Tilfreds mit ihrem Double in Szene II/9 berühren und verwischen sich tonale und atonale Gesangslinien, als versuchten beide vergeblich, ihre wahren Gefühle freizusetzen. „Doch dieser Drang findet nie Erfüllung“, kommentiert Stephen Johnson diese Szene, „ebenso wenig wie Tilfred jemals genau erfährt, was mit ihrer Tochter passiert ist. […] Sie versucht zu beten, weiß aber nicht, wofür sie beten soll, geschweige denn, zu wem sie eigentlich betet“ (Johnson 2000, 21). Ihre gemeinsame Schlussreplik „Wie kann ich weiter leben?“ deklamieren die Dienerin und ihr Alter Ego auf einem einzigen Ton, wobei die Einsätze der Stimmen zuletzt um eine Sekunde auseinander klaffen: Ihre Identität trügt.

Schon Jahre vor seiner Kompositionsarbeit an der Oper Tjenerindens fortælling trug sich Ruders mit dem Gedanken, das Romanfragment „Der Prozess“ von Franz Kafka auf die Musikbühne zu bringen (nach dem Österreicher Gottfried von Einem, dem Amerikaner Gunther Schuller und, wie sich während der Arbeit herausstellte, zeitgleich mit dem Italiener Alberto Colla). Als ihn der Auftrag erreichte, zu den Eröffnungswochen des Kopenhagener Opern-Neubaus im Frühjahr 2005 ein neues Werk für Musiktheater beizusteuern, sah er die Geburtsstunde seiner Kafka-Oper gekommen: Proces Kafka [Kafkas Prozess] in einem Akt mit einem Vorspiel (Paul Bentley, 2001/03). Wieder vertraute er der Geschicklichkeit seines Librettisten. Um die dramaturgischen Mängel des Romans und die Schemenhaftigkeit seiner Figuren aufzufangen, verwob Bentley das rätselvolle Romangeschehen mit Kafkas Dreiecksbeziehung zu Felice Bauer und Grete Bloch, die sich wesentlich in ebenso gigantischen wie zermürbenden Briefwechseln abspielte. Bentleys Kunstgriff: Er schiebt den Angeklagten Josef K. und den Dichter, dessen Briefe er als Zitatquelle ausgiebig nutzt, quasi ineinander.
Der als Vorspiel (Prelude) bezeichnete erste Teil der Oper beginnt mit dem „Briefverhältnis“, das Kafka im August 1912 zu Felice einging, und endet mit ihrem offiziellen Verlöbnis im Juni 1914. In seinen Briefen idealisiert er die Freundin, verwirrt sie aber auch durch Unterstellungen und Selbstanklagen und verletzt sie schließlich, indem er mit ihrer besten Freundin Grete eine parallele Korrespondenz aufnimmt, aus der im Jahr seiner Verlobung mit Felice eine Liebesbeziehung entsteht. In einem bizarren Wechselspiel von Szenen und „Gegenszenen“ zeigt der Hauptteil der Oper einen gespaltenen Dichter, der fortgesetzt mit beiden Frauen korrespondiert und zugleich – Ausdruck und Kompensation seiner Schuldgefühle – den Roman „Der Prozess“ entwirft. Darin wird sein Alter Ego Josef K. (Bentley verbindet beide zu einer einzigen, multiplen Figur) eines Verbrechens beschuldigt, welches im Dunklen bleibt. Ohne dass man ihn festnimmt, zieht sich das Netz seiner anonymen Verfolgung in dem Maße zusammen, wie sein Schuldempfinden wächst. Durch Greta inspirierte sexuelle Versuchungen hindern ihn, seine Unschuld zu beweisen. Etliche Figuren, von denen sich Josef K. Hilfe erhofft, tragen nichts Entlastendes zu seinem Fall bei, erweisen sich vielmehr als Spiegel seiner Albträume. Am Ende der Oper vollzieht sich das Tribunal, in dem sich Leben und Romanfragment (in der von Max Brod besorgten Textedition) letztmals kreuzen. Indem sie ihm seine unseligen Briefschaften vorhalten, bezichtigen Felice und Grete den Dichter in einem Berliner Hotel der Selbstsucht, Untreue und Heuchelei, bevor die Henker Josef K. ergreifen.
Durch die Einführung des manischen Briefschreibers Kafka und seiner beiden Adressatinnen verschaffte Bentley dem Komponisten Opernfiguren mit Gefühlen und Leidenschaften – conditio sine qua non für einen Musikdramatiker, der sein Publikum „zum Lachen oder Weinen bringen“ möchte. „Kafkas Liebesbriefe an Felice und Grete kamen wie ein Gottesgeschenk“, erinnert sich Ruders. Um die Verschlungenheit von Werk und Biografie schon im Titel anzudeuten, nannte er die Oper Proces Kafka (engl. Kafka's Trial).
„Obwohl die Oberfläche in Kafkas Roman ja pessimistisch ist, so ist er auch eine Komödie, eine Satire. Es geht um eine haarfeine Balance zwischen Tragödie und Komödie – zwischen Grauen und Lachen“, erläutert Ruders die Uneindeutigkeit seines Sujets. „In Tjenerindens fortælling gibt es wahrlich nicht viel zu lachen, weshalb das Tempo dort auch durchgehend langsamer ist als in der neuen Oper. Der Puls in Proces Kafka schlägt fast übertrieben schnell. Nur in Szenen aus Kafkas eigenem Leben verlangsamt sich das Tempo. Das Ganze ist eine sich rasch entwickelnde schwarze Farce, durchbrochen von kleinen, einigermaßen friedlichen Inseln“ (zit. n. Elling Magnus 2005).
Immer, wenn sich in den „Gegenszenen“ Bilder aus Kafkas „realem“ Leben vordrängen, gewinnt die Musik eine jüdische „Couleur locale“, die von Klezmer-Klängen mit Klarinette und Akkordeon herrührt, das jedesmal leise zu wimmern anfängt, wenn der Leidensdruck dem Dichter den Atem abschnürt. Durch das Prager Gastspiel einer polnisch-jüdischen Musiker- und Schauspielertruppe lernte Kafka 1911 das jiddische Theater kennen und lieben: seinen surrealen und nicht-logischen Charakter, eine Mischung aus Tragödie und Komödie mit hintergründigen und mehrdeutigen Figuren sowie einer oft übertriebenen Gestik. „Es scheint, als wäre Kafka danach erst richtig kafkaesk geworden“, schreibt Bentley in seiner Einführung zu Proces Kafka (Bentley 2005). Ruders, der Kafkas Roman „eine schwarze Farce“ und den Dichter selbst „Vater des absurden Theaters“ nennt, kam daher der Einfall, „in die Partitur eine Menge Klezmer Musik zu schreiben. Sie hat ein so ausgeprägtes Aroma – Atmosphäre, Tonfall und Stimmung sind sofort wiederzuerkennen“ (zit.n. Johnson 2005a, 9).
Besonders ohrenfällig durchdringt der „jüdische Ton“ das Tableau am Ende des Vorspiels, das die offizielle Verlobung Kafkas mit Felice Bauer schildert (Berlin 1914). Während Grete und Kafka aus dessen Liebesbriefen an sie zitieren – „Wenn wir verheiratet sind, musst du kommen und bei uns wohnen. Um mich auf die Probe zu stellen, wirst du meine Hand halten“ – spielt das Orchester mit Klarinettensoli „klezmerisch“ auf (Nbsp. 3), bis der Chor, den Psalm 128 („Wohl dem, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen gehet!“) auf hebräisch singend, die Bühne betritt und sich zu zwei Familiengruppen formiert. In der Zwischenzeit tragen die mitwirkenden Zanies (Tänzer-Akrobaten, Dienerfiguren aus der Commedia dell'arte) ein Bett auf die Bühne und reißen Kafka und Grete die Kleider herunter, bevor das Paar in die Kissen sinkt und sich liebt. Nachdem Grete die Szene verlassen hat, gerät Kafka in Panik und schreit (sich selbst zitierend): „Offizielle Verlobung! Ich war ein Narr! Ich habe gegen mich selbst gesündigt. Ich fühlte mich an Händen und Füßen gebunden! Wie ein Krimineller!“ Kafkas zweiten Wutausbruch „Formelles Verlöbnis! Gebunden an Händen und Füßen!“ konterkariert das Orchester mit einer lockeren Tanzweise der Flöte.

 

 

(Nicht nachgewiesene Zitate beruhen auf einem Gespräch, das der Autor am 15. Januar 2007 mit dem Komponisten in Kopenhagen führte.)

Notenbeispiel 1:

Capriccio pian' e forte für Orchester (1978): Tt. 31–33. – Ed. Wilhelm Hansen, Kopenhagen. Reproduktion mit Einzeichnungen aus: Per Erland Rasmussen 2007, 53

Notenbeispiel 3:

Proces Kafka. Oper in einem Akt mit einem Vorspiel (2001/03): Vorspiel, Klavierauszug, Seite 86, Tt. 1358–1369. – Wilhelm Hansen, Kopenhagen

Notenbeispiel 2:

Listening Earth – a symphonic drama für Orchester (2001): Animato con dolore, Partiturseite 135, Tt. 471–476. – Wilhelm Hansen, Kopenhagen

Die Werke von Poul Ruders werden überwiegend von der Edition Wilhelm Hansen in Kopenhagen verlegt, die in der Bundesrepublik Deutschland, in Österreich und der deutschsprachigen Schweiz durch den Musikverlag Hans Sikorski in Hamburg vertreten wird.

ES Engstrøm & Sødring, Klampenborg

SAMF Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik, Kopenhagen

WH Edition Wilhelm Hansen, Kopenhagen

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